[스크랩] 마르크스주의와 영화(Marxism and Film)

아래의 글은 John Hill과 Pamela Church Gibson이 편집한

저서 『The Oxford Guide to Film Studies』(Oxford University Press, 1998)에 수록된 Chuck Kleinhans의 「마르크스주의와 영화 Marxism and Film」를 번역한 것이다.

--편집자 주

 

마르크스주의와 영화(Marxism and Film)

 

번역 : 정영권(esprit@cinefocus.co.kr)

 

 

마르크스가 영화관에 갔던 적은 없지만, 마르크스주의는 세르게이 에이젠슈테인, 토마스 구티에레

스 알레아와 같은 정치적으로 위임된 감독들에 의해 영화로 만들어짐으로써 중요하게 영향을 끼쳐

왔다. 뿐만 아니라 미학적, 제도적, 사회적, 그리고 정치적 관점에서 영화에 대한 비판적, 역사적 분

석을 구체화했다. 이데올로기와 같은 기본적인 마르크스주의적 개념은 사회제도로서의 영화(cinem

a)뿐만이 아니라 개별 영화(film)에 대한 현대적 이론 및 분석을 위한 접근법을 깊이 있게 알려준다.


마르크스주의는 여러 다른 형태의 관심사들과 융합한다. 마르크스는 영국의 정치경제학으로부터,

(변화할 수 없을 만큼 결정적인 것은 아닌) 사회적 상부구조를 형성시키는 경제적 토대에 대한 이해

를 발전시켰다. 독일 철학으로부터는, 헤겔주의적 관념론을, 역사적이면서 역동적으로 변화하는 것

으로 세계를 보는 유물론으로 뒤집음으로써, 항상 과정 속에 놓여 있는 자본주의와 자본주의 사회

를 연구했다. 프랑스 사회주의로부터, 마르크스는 지배적인 자본가 계급과 그에 맞서 경제적, 사회

적 정의를 위해 투쟁하는 능동적인 노동계급으로 나뉘는 계급 분화적 사회에 대한 분석을 이끌어냈

다. 비록, 서로 다른 운동, 학파, 경향에 의해 내적으로 분할되었다 할 지라도, 그리고 때때로 이론

에서의 독단주의와 실천에서의 독재로 별질되었다 할 지라도, 마르크스주의는 분석을 위한 대단히

유연한 방법론을 제공한다. 그것은 실제적 진보와 민주적 정치의 목표를, 변혁을 위한 역사적 발전

과 변증법적 잠재력을 그 중심에 두는 사회적 실험과 결합시킨다. 이러한 이유로 마르크스주의적

분석은 영화 연구에 있어 동시대의 젠더, 인종, 탈식민주의 사상의 본질적인 부분이다.


마르크스와 엥겔스가 체계잡힌 미학을 집필하진 않았지만, 그들의 예술에 대한 언급(거의 문학에

관한)은 서구 고전들의 정당성을 입증함과 동시에 재현(representation)과 서사(narration)에서 폭

넓게 해석된 리얼리즘을 떠받치는 관점으로 종합할 수 있다(Morawski 1973; Solomon 1973). 마르

크스는 발자크를 개인적으로는 정치적 왕당파로 인식했지만 그의 소설에 대해서는 그 시대의 복합

적인 사회 구조를 정확히 제시해주는 서사(narratives)로 바라보았다. 마찬가지로 레닌은 톨스토이

를 정치적 반동으로서 인식했지만 한편으로는 러시아의 사회적/정치적 긴장을 반영하는 소설들의

작가로 파악했다. 마르크스주의가 영화와 여타 예술들을 구체화시켰던 볼셰비키 혁명까지는 그러

한 것들이 정통성이었다. 마르크스주의자들이 국가권력을 장악함으로써, 비로소 오락 대 교육, 전

통적 형식 대 급진적 형식, 드라마 대 다큐멘터리, 문자 커뮤니케이션 대 시각 커뮤니케이션, 국내

적 지표 대 외국 지표(특히 헐리우드), 인종적 민족주의 대 민족 문화, 종교 문화 대 세속 문화, 도시

대 지방, 일반 대중 대 지식인 창조자의 문제가 이론적으로뿐 만이 아니라 실천적으로 제기되었다.

지식인들은 매표소(박스 오피스 box-office) 영수증에 의지하는 사회주의 영화 산업과 당의 독트린,

우월성에 입각한 창조적 생산의 관계에 대해서 격렬하게 논쟁했다. 세르게이 에이젠슈테인, 지가

베르토프, 레프 쿨레쇼프, 프세볼로드 푸도프킨 등은 서로 다른 경향으로부터의 지식인들이 고도로

정치적인 논쟁에 참여했던 시기에 영화감독으로서 활동했다(Taylor and Christie 1988).


1920년대 초 소련의 시련은 후대의 시기와 다른 장소에서도 여전히 중요한 것으로 여겨지는 이슈들

을 산출했다. 소련에서는 국가적 대중 문화가 출현했으며, 그것 자체는 생산에 있어서 산업화되었

고 부분적으로는 소비에 있어서도 시장조건에 반응하는 것이었다. 국가/당은 라디오, 뉴스릴, 교육

용 영화가 발전함에 따라 정보와 저널리즘을 통제했다. 그리고, 제한된 인쇄문헌, 제한된 저널리즘

이 보충되었고, 많은 경우에 시청각 저널리즘에 의해 대체되었다. 소련 영화에 대한 포괄적인 이해

는 이 광범위한 맥락에 대한 이해를 요구한다. 영화미학의 좁은 영역 속에서, 이 시기는 여러 주요

이슈들을 극화(dramatize)시켰다. 많은 예술적 혁신가들이 혁명의 초창기에 참여했기 때문에, 영화

적 실험은 알렉산더 도브첸코의 서정적 시학(lyrical poeticism)으로부터 베르토프의 엄격한 이미지

몽타주(후에 사운드-이미지), 에이젠슈테인의 에픽(epic)과 오페라틱한 작품에 이르는 급진적인 형

식들이 나타났다. 러시아 형식주의자들의 지적인 탐구는 혁명적인 내용에 부합하는 혁신적인 형식

의 문제에 기여했다. 전통적인 형식은 타협적인 것으로 여겨졌고, 영화 형식과 표현 양식의 수단을

통해서 지적 내용을 발전시킬 가능성이 단언되었다.


같은 시기 서구에서, 특히 독일에서, 문화와 여가 영역을 침식하는 자본주의에 대한 고도의 인식이

도시 대중 문화, 대량 생산되고 유포된 문화와 저널리즘(영화, 레코드 음악, 라디오, 사진 신문 등)

의 성장과 함께 발전하였다. 크라카우어(1995), 브레히트(1964), 그리고 벤야민(1936)은 대중의 수

동성에 대해 경고하면서도 한편으로는 새로운 미디어의 해방적 잠재성을 증명하면서, 대중의 확장

을 목격했다. 러시아인들과 함께, 이들 사상가들은 사회가인쇄문자에서 시각적 우위로 이동함에 따

라 지각(perception)과 인지(cognition)를 변화시키는 것으로서 영화를 바라보았다. 입체파 회화에

서 예고된 공간과 시간에 대한 새로운 이해가 영화에 내재하는 것으로 여겨졌다. 프로이트 심리학

으로 알려진 좌파 지식인들은 새로운 예술 형식이 새로운 형태의 정치화된 사상을 자극할 수 있을

것이라고 희망했다. 베르톨트 브레히트는 입센 이후의 리얼리즘적/자연주의적 전통을 아리스토텔

레스의 카타르시스 모델―청중들을 변혁에 대한 열정으로부터 분리시킬 때만 정치적 이슈를 제기하

는―에 순응하는 것으로 여기면서 지배적인 극 형식의 중독 효과에 대항해 논쟁을 벌였다. 그는 관

객들에게 새로운 사상을 불어 넣어주는 파열적인 형식에 손을 들어주었다.


독일 파시즘의 성장은 마르크스주의 이론에 새로운 도전을 제공했으며, 대중 문화에 대한 마르크스

주의 분석 내에서 중요한 차이들을 나타내는 일련의 교환을 산출했다. 이러한 차이들이 제 2차 세계

대전 이후의 논쟁에서 그리고 1968년 이후의 영화 연구에서 계속되었다. 철학자 게오르그 루카치가

문학에서 비롯된 19세기 리얼리즘의 연속성을 옹호했던 반면, 브레히트는 모더니즘적인 예술 혁신

을 주장했다. 발터 벤야민이 브레히트에 동조하면서 영화에 내재되어 있는 급진적인 본질을 낙관적

으로 기획했던 반면, 마르크스주의에서 영향받은 프랑크푸르트 학파의 사상가들인 테오도르 아도

르노와 막스 호르크하이머는 파시스트와 미국 자본주의 미디어가 수동적 대중을 생산하는데 있어

근본적으로 같다는 비관적인 결론을 내렸다(Horkheimer and Adorno 1947).


소련의 창조적 혁신과 이론적 다양성이 1930년대 모든 예술에서의 사회주의 리얼리즘이라는 스탈

린의 규범적인 독트린에 의해 쇠퇴하는 동안 서구에서는 몇몇 새로운 활동이 마르크스주의 미학에

대한 이슈의 장을 확장시켰다. 파르티잔 다큐멘터리와 미국에서 진행된 필름 앤드 포토 리그(Film a

nd Photo League) (Alexander 1981; Campbell 1982)의 민중적 뉴스릴 그리고 스페인 내전에 대한

프로퍼갠더 영화들이 이러한 예이다. 1930년대 중반에 폭넓은 반파시스트 인민 전선(Popular Fron

t)을 건설하기 위한 국제 공산주의 정치학의 갑작스러운 변화는 장 르느와르의 <인생은 우리의 것

(La Vie est nous. 1936)>과 같은, 동조자와 자유주의자를 위한 영화들을 생산하게 만드는 이슈를

제기했다(Buchsbaum 1988을 보라). 서구 공산주의 정당들은 헐리우드(악명 높은 전후의 빨갱이

사냥과 블랙리스트를 위한 구실을 만들었던)를 포함, 지배적인 자본주의 미디어 산업속에서 사람들

을 모집하도록 고무했다.


제2차 세계 대전 이후의 시기는 마르크스주의와 영화의 새로운 국면을 발전시켰다. 헐리우드는 이

전보다 더욱 강력한 세계 시장으로서 출현했다. 새로운 사회주의 국가들이 보조적인 국민영화들을

동반하면서 동유럽과 중국에 세워졌으며, 마르크스주의자들은 개발 도상국에서의 여러 민족 해방

운동에 적극적으로 관여하였다. 이탈리안 네오리얼리즘은 사회 정의, 하층 계급에 대한 동정적인

묘사, 지방 사투리 표현 등의 문제들을 제시하면서 헐리우드의 사치스러운 오락과 스타 시스템을

피하는, 사회적으로 위임된 인간주의적 영화 실천의 한 모델을 제공했다. 네오리얼리즘은 자본주의

세계에서의 독립적인 노력에 영향력을 행사했으며, 개발 도상국, 특히 라틴 아메리카와 인도의 감

독들에게 영감을 주었다. 또한 비평가들은 네오리얼리즘의 진정성을 평가했다. 자유주의적 카톨릭

으로서의 앙드레 바쟁이 그 속에서 도덕적 진지함을 찾는 한편, 지그프리트 크라카우어가 대중문화

와 독일 표현주의 비판으로부터, 천박함과 감정 조작(emotional manipulation)에 대한 대안을 찾았

다(Kracauer 1947, 1960). 이 두 사람은 물리적 세계의 모사 속에 영화의 존재론적 본질을 위치시켰

다. 일반적으로 전후 시기에 마르크스주의자들은 오락의 피상성에 대항하며 사회적 비평을 추구하

는 진보적인 리얼리즘 미학을 선호했다. 루키노 비스콘티, 장 르느와르, 바이말 로이, 므리날 센, 스

탠리 큐브릭 그리고 오슨 웰즈와 같이 진보의 보증수표를 가진 작가주의자들이 평가받았다. 스탈린

이후 소비에트 모델의 대안이 주목을 끌었고, 새로운 전투성이 새로운 사상을 야기시켰다. 폴란드,

헝가리, 체코슬로바키아, 유고슬라비아, 그리고 쿠바에서 중요한 감독들과 영화들이 사회주의 리얼

리즘의 정통성으로부터 입장을 선회해 나타났다.

1960년대에 일련의 복합적인 변화들이 마르크스주의 영화 분석에서 새로운 단계를 가져왔다. 이러

한 단계의 영화 연구들을 발전시키는데 참여했던 대부분의 지식인들은 아카데미아의 외부 혹은 경

계에 있었거나 저널리즘, 출판, 예술과 교육 행정으로부터 나왔다. 또한 그들은 학술적인 영화 연구

가 형성되어질 때까지 대학 교육―종종 학제간(interdisciplinary) 연구―의 소분과에 속해 있는 연구

자들이었다. 그래서 많은 사람들이 관련 이슈 속에서 스스로를 가르쳤으며, 신좌파(New Left)가 되

는 것을 발견하는 과정 속에서 살았고, 정치적 행동주의를 시작한 이후에 마르크스주의적 개념을

배웠다. 동시에, 지역적 조건과 전통은 이 사상의 수용과 보급을 심하게 굴절시켰다. 각각의 장소에

서 '마르크스주의자'가 의미하는 바는 이러한 맥락으로 인해 서로 다른 것으로 취급되었다. 그리고

지역적 상황은 급진적 문화 분석 뿐만이 아니라 다른 지적 경향을 마르크스주의와 결합시켰다. 이

러한 역사는 다양한 급진적 영화잡지에 나타났다. 프랑스의「포지티프 Positif」,「시네티크 Cineth

ique」,「카이에 뒤 시네마 Cahier du Cinema」, 영국의「스크린Screen」,「프레임워크 Framew

ork」, 캐나다의「시네트락트 Cine-Tracts」, 「시네액션 CineAction」, 그리고 미국의「시네아스

트 Cineaste」,「점프 컷 Jump Cut」이 바로 그것이다.


1970년대까지 마르크스주의 영화 분석의 중심은 이동했다. 이데올로기와 리얼리즘의 개념은 철저

하게 재정립되었다. 지배적인 헐리우드 영화와 유럽 예술 영화는 이데올로기적 효과를 가지는 '환

영주의(illusionism)'로 분석되어졌고 그것은 여러 가지 발전으로 개진되었다. 노동조합과 선거정치

가 혁명적 변화를 위한 노동자의 의식과 가능성을 증대시킴에 따라 가장 산업화된 국가에서 혁명이

발생할 거라는 가정 하에 있었던 19세기 마르크스주의의 낙관주의는 제1차 세계 대전 이후의 민족

주의적인 분화, 러시아(압도적인 농민적 기반을 가진 자본주의의 가장 후진적 국가)에서의 혁명의

출현, 그리고 이탈리아와 독일 대중들의 파시즘 수용에 의해 심각하게 손상되었다. 그 결과로서 서

구 마르크스주의자들은 더 깊이 있는 설명거리를 찾았다. 몇 몇 사람들에게, 프로이트 심리학으로

부터의 통찰은 의식적/무의식적 사고의 심원한 양식에 대한 영속성을 제시해주었다. 또 다른 이들

에게는, 레닌과 동시대 인물인 이탈리아인 안토니오 그람시의 통찰이 유용했는데, 특히 사람들이

국가 경찰의 권위에 의해 단순히 강제적으로 억압당하는 것이 아니라 헤게모니에 의해서 또는 기존

질서를 '자연스러운' 것으로 수용하게 만드는 지배 계급의 문화적, 사회적 구조의 지배에 의해 조작

되어진다는 그의 강조점에 천착했다.


고전적 마르크스주의에서, 이데올로기는 일반적으로 자본가계급에 의한 그릇된 관념의 유포로서

이해되어졌으며, 그들은 혁명적인 '올바른 관념'을 갖고 저항할 수 있는 대중 속에 '허위 의식'을 생

산해내는 것으로 여겨졌다. 1960년대에 이데올로기는 점차 클로드 레비 스트로스에 의해 묘사된 전

통 사회에서의 신화처럼 작동하는 구조적인 조건으로서 이해되어졌다. 그것은 내러티브와 모순을

구체화하며 질서를 유지시키기 위해 기능하는 대단히 복합적인 양식인 것이다. 현대 문화에서 대중

매체는 유사한 신화를 보급하는 것으로서 여겨질 수 있다(Barthes 1957). 프랑스 철학자 루이 알튀

세는 사람들이 권력관계 속에서 사회적으로 위치지어지며 그들의 무의식 속에서 이것을 내면화한

다는 이데올로기 개념―제도와 역사를 고려하면서 이데올로기의 사회적 기반을 강조했던 푸코에 의

해 정교화되었던 개념―을 가정하기 위해 모택동, 그람시, 그리고 라캉적인 정신분석학을 끌어들였

다. 그러한 이데올로기 이해가 비록 변혁적 잠재성의 관점을 비관주의적이고 결정론적인 것으로 만

드는 경향이 있었다 할지라도, 그것은 기호학의 발전과도 잘 접목되었고 영화와 꿈, 백일몽, 최면

술, 여타 다른 심적 상태 사이의 유사성과도 관련되었다. 알튀세는 혁명 이론이 이데올로기를 넘어

서 전진할 수 있다고 주장했다. 그것은 프롤레타리아와의 관계에서 전위정당의 행동주의자들이 주

도적인 위치를 점하는 마르크스주의 이론들과 함께 레닌주의 모델을 재생산하는 개념이었다(Althu

sser 1965, 1970).


이러한 관점은 오직 고급 모더니즘 예술(아르놀트 쇤베르크, 제임스 조이스)만이 진정으로 혁명적

이라고 간주하면서 주류 영화를 중독적이고 서커스같은 기분전환에 불과하다며 비관주의적 경고를

내린 프랑크푸르트 학파에 동일시하는 방향으로 이끌었다. 알튀세는 또한 '부르주아' 리얼리즘의

환영적인 영화에 저항함으로써 급진적인 모더니즘 형식이 정치적으로 급진적인 내용과 결합할 수

있다는 논의를 고취시켰으며, 몇몇 비평가들은 거기에 고무되어 오시마 나기사와 장 마리 스트로브

같은 감독들을 높이 평가했다. 벤야민의 [기계복제 시대의 예술 작품(The Work of Art in the Age of

Mechanical Reproduction)]과 다른 저작들이 새로운 주목을 받는 동안, 부활된 브레히트-루카치

논쟁은 전통적 리얼리즘에 맞선 형식적 혁신과 명백한 정치학을 지지하는 이론적 장이 되었다. 동

시에, 에이젠슈테인의 영화들과 저작들이 미학적 실험으로서 복원되었고, 베르토프의 자기 반영적

인(self-reflexive) <무비 카메라를 든 사나이(Man with the Movie Camera. 소련, 1929)>는 영화의

인식론을 탐구했던 아방가르드 작품으로서 재발견되었다. 그 시기에, 개발도상국에선, 솔라나스와

게티노(1969)가 헐리우드나 작가주의적 예술 영화들과 구분되는 전투적 제3영화를 선언했고, 가르

시아 에스피노사(1967)는 고도의 생산적 가치를 지닌 헐리우드에 비해선 '불완전'하지만 정치적 내

용으로 인해 그 가치를 지니는 쿠바 영화를 방어했다. 라틴 아메리카(와 후에 아프리카, 남부 아시

아)의 전투적이고 혁신적인 영화들의 물결에 의해 보강된 그러한 논의들은 전투적인 미학을 강화시

켰다.


1970년대의 현대 영화 연구가 마르크스주의, 구조주의, 소쉬르의 언어학, 정신분석학, 기호학과 결

합하여 나타났으며 후기구조주의적 관점에서 정교화되었다는 것은 자명한 귀결이다. 많은 경우에

있어 변화들은 완전한 역전(reversals)을 가져왔다. 사회적 다큐멘터리의 전통은 비반영적인 리얼

리즘 때문에 문제시되었다. 이전에 고결한 도덕적 진지함으로 평가받았던 잉그마르 베리만같은 유

럽의 작가는 영화적으로 점점 더 세련된 관객들에 의해 지나치게 연극적이라고 비판받았던 반면,

그의 <페르소나(Persona. 스웨덴, 1966)>는 복합적인 자기 지시성(self-referentiality)으로 인해 평

가받았다. 하지만, 가장 큰 변화는 상업적인 오락 영화에 대한 좌파적 분석이었는데, 그것은 헐리우

드 영화가 근본적으로 리얼리즘적이라고 재해석됨으로써 얻어진 결과였다. 그래서, 헐리우드의 환

영주의적 실천과 동일시된다고 이해된, 표준적인 리얼리즘은 일관된 상상적 주체의 위치를 생산한

다고 여겨졌다. 관객의 쾌락은 우연적인 내러티브 실천(narrative practices), 실연(performance),

스펙터클보다는 오히려 영화적 기구(cinematic apparatus. 주체의 심리학을 포함하여 영화 제도를

통제하는 물리적, 사회적 관습의 총체)와 그것의 환영주의에 기원하는 것으로 여겨졌다. 반대로, 자

기반영적인 모더니즘과 아방가르드적 실천은 그 자체로 의미의 분산과 주체 위치의 해체를 생산해

냄으로써 환영주의와 지배 이데올로기를 문제시하는 것으로 읽혀질 수 있었다. 그 결과로서 몇몇은

극단적인 형식주의를 그 내용과는 상관없이 정치적으로 급진적인 작품으로 설정하는데 충분한 것

이라고 해석했다. 예를 들자면 제리 루이스의 <벨보이(The Bellboy. 미국, 1960)를 평가한「카이에

뒤 시네마」와 '구조유물론적(structural-materialist)' 영화들을 옹호한 지달의 경우가 그것이다. 반

면에, 또 다른 이들은 자기반영성 자체가 정치적이라는 관념을 비판했다(Gidal 1978; Polan 1985).


전체적인 변화가 '형식의 정치화'로서 총계화(summed up)되는 동안, 정확한 계산작업(working ou

t)은 개인에서 국가까지 다양하게 나타났다. 그리고 관념을 영화로 옮기는 것에 대한 불균등한 접근

이 노정되었다. 그것은 또한 논리적인 불일치를 야기시켰다. 예를 들어 그 당시 마오이스트 정치학

과 동일선상에 있었던「카이에 뒤 시네마」는 1972년에 고다르-고랭 '그룹 지가 베르토프(Groupe

Dziga Vertov)'의 영화들―형식과 내용면에서 고도로 급진적인―을 높이 평가했을 뿐만 아니라 형식

적으로 관습적인 중국 다큐멘터리들도 지지했다. 1960년대에 헐리우드에 대한 작가주의적 접근이

만연해 있었다고 한다면, 그 시기의 뜨거운 정치적 열기에 의해 마르크스주의 사상과 정치학으로

이끌려간 프랑스와 영미권 비평가들은 마르크스주의 사상의 새로운 통찰을 사용하는 작가주의 규

범(canon)을 정당화하는 경향이 있었다.「카이에 뒤 시네마」는 1969년, 비평을 위한 폭넓은 의제

라 할 수 있는 코몰리와 나르보니의 [영화/이데올로기/비평(Cinema/Ideology/Criticism)]을 내놓

았는데, 그것은 지배 이데올로기 하에서 출현했지만 형식적인 '균열과 틈'을 통해서 빠져나갔던 영

화들을 고려하는데 일조했다. 그 고전적인 예는 존 포드의 <젊은 날의 링컨(Young Mr. Lincoln. 미

국, 1939)>에 대한 그들의 분석이었는데, 그것은 텍스트 쓰기의 열려진 틈에 대한 감독의 '각인(ins

cription)'이 이데올로기로부터의 탈출의 증거라고 주장했다(Cahier du Cinema 1976). 좌파적 작가

성 분석(left authorship analysis)은 사회 제도에 대한 근본적인 비판을 제공한다고 읽혀질 수 있는

니콜라스 레이, 더글러스 서크와 같은 여러 인물들을 평가했다. 비평가들의 동기는 대중 영화의 정

당성을 입증시키려는 욕망과 창조자에 중심을 두는 미학에 대한 고집으로부터 나온다고 이해되어

질 수 있다. "스타일은 의미를 창조한다"는 바쟁의 경구를 따르면서, 그리고 보수적인 작가주의자

앤드루 새리스의 논의를 반복하면서, 좌파 비평가들은 서크의 형식 조작이 표면적으로 얄팍하고 번

드르르한 멜로드라마들을 문제적인 것으로 만든다고 주장했다. 예를 들어 폴 윌먼은 "양식화와 패

러디를 통해 부르주아 멜로드라마의 수사학을 대체함으로써, 서크의 영화들은 스스로를 부르주아

이데올로기와 거리두게 한다"고 결론지었다(Willemen 1971: 67). 본질적으로 이러한 자세는 영화

스타일을 계급 정치학으로 간주했다. 같은 식으로 장 뤽 고다르의 <주말(Week-end. 프랑스, 1967)

>은 헨더슨(1972, 1976)에 의해, 어떤 것도 명확히 하지 않음으로써 '비부르주아적 카메라 스타

일'을 견지하고 그럼으로써 노동계급의 스타일이 된다고 해석되었다.


이러한 분석의 문제는 두가지의 그릇된 가정으로부터 나왔다. 그 하나는 이데올로기가 곧바로 계급

정체성을 반영한다는 것이며, 또 하나는 영화가 의미의 유일한 원천이라는 것이다. 좀 더 고려해본

다면, 위치는 변경되어지며 이데올로기는 훨씬 더 유연한 방식으로 이해되어지는 것이다. 시네마토

그라피와 하나의 미학으로서의 '리얼리즘'에 대한 단순한 반영주의적(reflectionist) 개념이 비판받

고, 기구(apparatus)의 이데올로기적 본질이 이해되는 한편에서, 이론은 점점 영화의 의미가 텍스

트와 관객 사이의 상호작용에 의해 생산되는 것으로 설정하기 시작했다. 여기에서 관객은 몰역사적

'주체'로서 이해되는 것이 아니라 젠더, 인종, 계급, 연령, 민족성 등등의 사회적 속성을 가진 역사

적인 인간이다. 분석적인 틀로 다시 인정된 역사와 더불어, 경제적인 이슈를 포함하는 제도적 분석

도 고려되었다.


마르크스주의는 미디어 활동뿐만이 아니라 역사적, 경제적, 이데올로기적 분석의 형식으로 현대 영

화 연구에 기여했다. 그것의 창시자의 관심과 방법론을 끌어들이면서, 마르크스주의는 역사적 분석

을 강조한다. 그 역사적 분석은 사회적, 경제적, 정치적 관계를 포함하는 다양한 상호 요인들에 역

점을 두면서 폭넓은 맥락을 제공하는데 그 목적이 있다. 역사적 분석의 부활은 우리에게 초창기의

많은 영화사가들이 마르크스주의자들―조르주 사둘, 지그프리트 크라카우어, 제이 레이다, 루이스

제이콥스―이었다는 사실을 상기시켜준다. 현대의 후계자들은 노엘 버치, 마이클 채넌, 토마스 엘세

서, 데이비드 제임스, 클라우스 크라이마이어, 그리고 자넷 스타이거를 포함한다. 영화관객들의 계

급 구성 연구, 영화 속에서의 계급 재현, 영화 산업 노동의 역사는 명백하게 마르크스주의자들의 관

심사이다. 영화와 사회의 단순한 반영주의적 모델을 우려하면서, 마르크스주의자들은 영화 예술과

사회-정치적 행동의 관계를 이해하는데 힘을 쏟는다.


산업적인, 그리고 전지구적인 경제학에 내재하는 관심사 때문에 일반적으로 마르크스주의는 영화

와 매스 커뮤니케이션에 대한 경제적 분석의 주요한 방법론이다. 그러한 연구는 재정, 생산, 마케팅

뿐만이 아니라 국가 정책까지도 포괄한다(Pendakur 1990; Wasko 1982). 과거에 그러한 분석은 종

종 실제 영화와 그것의 수용에 대한 대략적인 일반화를 시도했다. 그러나, 젊은 세대의 연구자들은

정치경제학을 텍스트-수용 분석(textual and reception analysis)과 결합시키고 경제가 문화적 생

산을 결정한다는 단순한 주장을 피한다(Mattelart and Mattelart 1992).


마르크스주의는 정치적 행동과 미디어의 문제에 대해 오랫동안 관계를 가져왔다. 이것은 프로퍼갠

더와 선동을 위한 영화라는 관점으로, 특히 계급이나 반제국주의적 분석의 관점으로 표현되는 경향

이 있었다. 새로운 영화와 비디오에 대한 평가, 그리고 다큐멘터리의 증진은 위기에 처해 있다(Wau

gh 1984; Steven 1993). 더 세련된 마르크스주의 미디어 이론의 발전은 1960년대 이후 제작자들에

게 영향을 끼쳤으며, 특히 포스트모더니스트의 증가와 더불어 자기 의식적인(self-concious) 분석

적/설명적 전략은 사회적 다큐멘터리의 전통과 결합했다. 그러한 작업은 종종 인종, 민족주의, AID

S와 같은 사회적/정치적 이슈들을 논하며, 그러한 관심사를 가지고 지배적인 미디어 재현을 비판한

다.


오늘날 마르크스주의는 계급, 젠더, 인종, 민족, 탈식민주의에 대한 분석, 그리고 진보적인 사회정

치 운동에 의해 제기된 이슈들과 결합할 때 가장 역동적이 된다. 몇몇은 소련의 몰락이 마르크스주

의를 소멸시켰다고 주장한다. 그러나, 자본주의 사회에 대한 비판적인 분석으로서, 동시에 부국과

빈국 사이에 또한 그러한 국가들 내에서의 자본가계급과 노동계급 사이에 격차가 벌어지게 될 때,

그것의 적합성은 확증되어질 것이다.



※ 인용 문헌

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출처 : 목련꽃이 질때

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